על יחסי הגומלין בין מוזיקה קלאסית למוזיקה פופולרית:
מאמר מתוך כתב העת אוזניים, אוקטובר 2002
בשיח המוזיקולוגי של המאה העשרים
נחלקה הפעילות המוזיקלית המודרנית
לשלושה תחומים מוגדרים מבחינת יוקרה חברתית, תוכן, סגנון, אופן יצירה וצורת הפצה:
מוזיקה אמנותית (המכונה לחלופין 'קלאסית' או 'רצינית'),
מוזיקה עממית ומוזיקה פופולרית.
קטגוריות אלו משקפות אידאולוגיות של מוזיקולוגים וסוציולוגים של המוזיקה
יותר משהן משקפות חלוקה ברורה ומעשית בין התחומים.
הפיצול בין תחומי העיון במוזיקה
ייחד למוזיקולוגיה עיסוק עיקרי במוזיקה האמנותית בכלים מקצועיים ייחודיים;
במרכז הדיון קנון היצירות המוזיקליות המערביות.
האתנומוזיקולוגיה עסקה במסורות עממיות שהועברו בעל פה,
ובתוך כך השתמשה בכלים הלקוחים בין היתר
מדיסציפלינות אחרות כגון האנתרופולוגיה.
המוזיקה הפופולרית הייתה עד לעת האחרונה
נחלתם של הסוציולוגים של המוזיקה.
בשני העשורים האחרונים,
עם התפתחותה של המוזיקה עצמה,
הלך והיטשטש הפיצול המסורתי בין תחומי המחקר.
במחצית השנייה של המאה העשרים
נוצרו יחסי גומלין בין האמנותי לפופולרי.
'נפילת החומות' התרחשה
בעולם שבו התיחום המקובל בין רובדי היצירה האמנותית
(למשל בין אמנות 'גבוהה' ל'נמוכה')
מתערער בשל עלייתם של מוקדי כוח חדשים.
הקשרים בין הרבדים של היצירה המוזיקלית במאה העשרים
מחייבים את המוזיקולוגים לגשר על פני התחומים בחקר המוזיקה
ולהעלות לדיון את סוגיית יחסי הגומלין ביניהם.
המחקר שעליו מבוסס מאמר זה
דן בקשרים בין מוזיקה פופולרית למוזיקה אמנותית בשנים 1956-1977
באירופה, בארצות הברית ובישראל.
אפשר למצוא בתקופה זו הפריה הדדית הולכת וגוברת
בין מוזיקה שהוגדרה אמנותית למוזיקה שהוגדרה פופולרית.
הפריה זו באה לידי ביטוי ב'חציית קווים'
מבחינת פרקטיקות ההלחנה המקובלות בכל תחום:
מלחינים הפוסחים על שתי הסעיפים בעבודתם,
או מושפעים מהפרקטיקה 'האחרת'.
ההבחנה בין מוזיקה אמנותית למוזיקה פופולרית
לא הייתה מובנת מאליה עד למאה התשע עשרה.
הקנטטה של תקופת הברוק למשל
נהנית היום ממעמד של מוזיקה אמנותית,
אך בתקופה ההיא הייתה מוזיקה שימושית,
חלק מהטכס הליטורגי של הכנסייה,
והיא נועדה לכל שכבות האוכלוסייה.
יתר על כן, כדי שהקהל יוכל להשתתף בתפילה
נלקחו מנגינות הכורלים משירים חילוניים מוכרים (משמע, 'פופולריים').
הסרנדות והדיברטימנטי של מוצרט
היו 'מוזיקת בידור',
רקע לאירועים חברתיים של האצולה.
האופרה באיטליה הייתה גם היא בידור
(ובית האופרה – בעיקר מקום לראות ולהיראות בו).
הניצחונות הפוליטיים-חברתיים של הבורגנות במאה התשע עשרה
הניבו שינויים רבים.
המוזיקה האמנותית הלכה ונבדלה בהדרגה
מהקשרים פונקציונליים (בידור או ליטורגיה).
אולם הקונצרט הציבורי הוא תולדה מובהקת
של תהליך הפיכתה היסודית והמעמיקה של החברה המסורתית הישנה
לחברה הבורגנית והקפיטליסטית המודרנית.
כך נוצר אט אט קיטוב בין המוזיקה האמנותית 'העצמאית'
למוזיקה הפופולרית 'הפונקציונלית'.
בשליש הראשון של המאה העשרים
החריף הקרע בין שני השדות.
גישתו של תיאודור ו' אדורנו מייצגת את הקרע והקיטוב.
אדורנו שולל מהמוזיקה הפופולרית את ערכה כאמנות.
הוא המשיל יצירה אמנותית לשיח או לנאום.
כדי שתהיה עמוקה צריך לפתח את רעיונותיה.
תהליך פיתוח הרעיון המוזיקלי עד להבשלתו הוא תהליך מורכב,
הדורש זמן רב.
לפיכך יצירת אמנות עמוקה ובעלת ערך
חייבת להיות ארוכה.
אדורנו פוסל אפוא פסילה גורפת כל שיר ויצירה קצרים.
אפשר להפריך טענה זו בעזרת אין-ספור דוגמאות מכל תולדות המוזיקה האמנותית,
ונציין רק מבחר זעום:
השנסון והמדריגל במאה השש עשרה,
הליד והאופרטה הווינאית במאה התשע עשרה
ויצירותיו של וברן במאה העשרים.
ממדיו הקצרים של השיר הפופולרי
הם תוצר של התפתחות טכנולוגית –
התקליטים הראשונים הכילו שלוש וחצי דקות בלבד.
גם אופרות לא היה אפשר להקליט בשלמותן,
לכן נבחרו רק האריות הפופולריות.
עם השנים התפתחה טכנולוגיית ההקלטה
והתקליט התארך ל25- דקות בכל צד.
בתקליט 'סרג'נט פפר' של הביטלס
או בתקליטים 'הצד האפל של הירח',
'הלוואי שהיית כאן' ו'החומה' של הפינק פלויד
יש ניסיון ליצור רצף של 45 דקות מתוך תפיסה כוללנית.
כיוון שמתכונת זו אינה שלטת,
ולפחות אינה אופיינית למוזיקה הפופולרית,
אפשר לטעון שהם מושפעים,
במודע או שלא במודע,
ממתכונת המוזיקה האמנותית (ראו מסגרת).
דעה מנוגדת לזו של אדורנו מציג פיליפ טאג.
טאג היה מהחוקרים הראשונים שדנו במוזיקה פופולרית
מן ההיבט המוזיקלי ולא מן ההיבט הסוציו-תרבותי.
לדעתו יש מקום למוזיקה פופולרית במחקר המוזיקולוגי.
בניתוח המוזיקלי שלו
הוא מתייחס למוזיקה הפופולרית בכובד ראש,
אותו כובד ראש
שהמוזיקה ה'רצינית' זוכה לו במחקר המוזיקולוגי המסורתי.
טאג סבור שאי-אפשר לנתח מוזיקה פופולרית
בכלים מוזיקולוגיים המסורתיים בלבד,
שכן ניתוח המוזיקה האמנותית מתבסס רובו ככולו על רישום בתווים,
ולא כך המוזיקה הפופולרית.
הוא יצר מודל ניתוח שבו רכיבים מוזיקליים וחוץ-מוזיקליים כאחד.
מחקריו של טאג תרמו תרומה מכרעת
ללגיטימציה של המוזיקה הפופולרית באקדמיה.
אחת הסוגיות המעניינות
ביחסי הגומלין בין המוזיקה האמנותית למוזיקה הפופולרית
היא הטכנולוגיה.
התהליכים החדשים לעיבוד הצליל
ריתקו את העוסקים במוזיקה הפופולרית
ובמוזיקה האמנותית כאחד.
טכניקות כמו שכפול ושילוב של מוזיקה מוקלטת ביצירה אקוסטית
יצרו יחסי גומלין בין שני השדות.
אפשרות השכפול האין-סופי של טקסט מוזיקלי
ושל ביצוע מסוים שלו
הפכה את המוזיקה למוצר צריכה המביא רווח כספי.
אמנים מצליחים כמו אלביס פרסלי, מייקל ג'קסון, מדונה ואחרים
הם תוצר של האפשרות הטכנולוגית לשכפל את היצירה ולהפיצה.
ה'קנאה' היחידה שיש למוזיקה האמנותית במוזיקה הפופולרית
היא היקף מכירותיה – לא בתְכָניה.
התקליט (ואחריו התקליטור),
מכשירי ההקלטה, אמצעי ההגברה,
עיבוד דיגיטלי, המחשב –
כל אלה פתחו אפיקים ואופקים חדשים.
בשנות השבעים נוצרה חלופה לאפיקי היצור וההפצה המקובלים
(הרדיו ותעשיית התקליטים)
המאפשרת שכפול קל
והפצה זולה של מוזיקה מוקלטת, והאזנה בכל מקום – הקלטת.
האפשרות לשכפול מוזיקה בהיקף עצום
הייתה אחד הגורמים להתפתחותה של 'מוזיקת הקסטות' בישראל.
תעשיית השכפול הביתית גאתה בעקבות ייצור המוני של טייפים כפולים.
המיקרופון הוא אמצעי הגברה
המאפשר הרחבה של אפשרויות הביטוי,
עיצוב סגנונות שירה ודפוסי הבעה השונים משירה אקוסטית.
כמו הקלוז-אפ בקולנוע,
המאפשר לשחקנים דקויות של הבעה פנים,
גם המיקרופון מעביר הבעות קול ורגשות
כמו ציניות, צרחה, אנחות, בוז, אנפוף ושירת נשמה.
יש הבעות שלא היו נחשבות לשירה כלל אלמלא המיקרופון.
אך המיקרופון נשאר נחלתה של המוזיקה הפופולרית –
זמרי מוזיקה אמנותית אינם משתמשים בו.
המוזיקה האמנותית מושפעת
מאסטרטגיות שיווק של המוזיקה הפופולרית.
למשל, תופעה חדשה ורווחת בשנים האחרונות
היא פרסום אנתולוגיות של מוזיקה אמנותית בתקליטורים כפולים.
באנתולוגיות מפיקי חברות התקליטורים דולים להיטים (highlights)
מתוך יצירות מורכבות
(כמו אריות אופראיות ופרקים מסימפוניות),
מוציאים אותם מהקשרם האמנותי
ומוכרים אותם כאילו היו אסופת שירים פופולריים.
במסע השיווק לתקליטור
של הכנרת ונסה מאה (Vanessa Mae – The Violin player, EMI)
נעשה שימוש בגוף –
הכנרת הצעירה, הסקסית,
מצולמת על גבי העטיפה
חשופת כתף ומחבקת את כינורה.
כך משווקים זמרי פופ.
עטיפה כזאת מרמזת שהמוזיקה האמנותית שבתקליטור
פונה גם לצעירים;
היא שונה בתכלית מעטיפות התקליטים הישנים,
שהציגו נוף, כלי נגינה או דיוקן חמור סבר של בטהובן
(אני מוצאת שיש בעטיפה אמירה סקסיסטית ואנטי-פמיניסטית,
אך זה כבר עניין אחר).
גם זמרת האופרה הישראלית אפרת רותם,
דוגמנית לשעבר,
משווקת את עצמה באמצעות גופה
ושרה מבחר קטעי אופרה 'פופולריים' ומוכרים מאוד.
הכנר נייג'ל קנדי מופיע על הבמה
כזמר רוק או פנקיסט,
ומשווק את תקליטיו בצורה דומה.
עניין נוסף המבדיל מוזיקה אמנותית ממוזיקה פופולרית
הוא כתב התווים:
במוזיקה אמנותית הכל כתוב
ואילו המוזיקה הפופולרית מוקלטת ומועברת בעל פה.
יש כמה מלחינים פופולריים הכותבים פרטיטורות,
אך הם בגדר חריג.
גם כשהאלבום הוא כעין יצירה גדולה
אין פרטיטורה במובן המקובל של המילה,
ותהליך ההלחנה נעשה באולפן, בשעת ההקלטה.
התווים נכתבים בדיעבד כדי ליצור אפיק מכירות נוסף.
אך מעמדה של הפרטיטורה הכתובה במוזיקה האמנותית
ירד במחצית השנייה של המאה העשרים.
מלחינים רבים לא הצליחו לבטא את רצונותיהם בסמלים המקובלים.
התיווי המערבי המסורתי
משקף את ההיררכיה הצלילית של המוזיקה הטונלית
מן המאה השבע עשרה ועד המאה התשע עשרה,
והיררכיה זו התערערה במאה העשרים;
במוזיקה האלקטרו-אקוסטית
יש גוני צליל שאי-אפשר לרשום בתווים.
כך, הלחנה אגב ביצוע עשתה את דרכה גם למוזיקה האמנותית.
מעטים החוקרים שבחנו את המוזיקה הפופולרית,
ומעטים עוד יותר החוקרים שבחנו את יחסי הגומלין
בין המוזיקה הקלאסית למוזיקה הפופולרית.
אך תחומים אלו משוועים למחקר,
שכן המציאות המוזיקלית של ימינו סובלנית ורב-תרבותית,
ומתברר שהגבול בין המוזיקה הקלאסית למוזיקה הפופולרית עקלקל וגמיש.
*Philip Tagg, "Analizing Popular Music: Theory, Method and Practice", Popular Music 2, pp. 37-67
